HISTORIA DEL ARTE para dibujantes de Manga, cómic y artes plásticas

La historia del manga no empieza en una editorial de Tokio ni en las páginas de Shonen Jump. Empieza en el siglo XII, en un templo budista, con un monje llamado Toba Sōjō que decidió dibujar ranas vestidas de sacerdotes, monos haciendo ceremonias religiosas y conejos luchando sumo en un rollo de papel de once metros de largo. Ese rollo, conocido como Chōjū-jinbutsu-giga o "El Pergamino de los Animales Retozando", es el primer antecedente directo del manga moderno, no por su estilo sino por algo mucho más profundo: se leía de derecha a izquierda, desenrollándose poco a poco, revelando la historia en secuencias, exactamente como hoy leemos un manga. Esa forma de narrar, de controlar el tiempo a través del espacio visual, ya estaba ahí, ochocientos años antes de que existiera la palabra "manga".

Tres mil años antes de que apareciera el primer globo de diálogo en un periódico estadounidense, los artistas del antiguo Egipto ya habían resuelto uno de los problemas más complejos del arte narrativo: cómo contar una historia en imágenes de forma que cualquier persona, sin importar cuándo la vea, pueda entenderla. Las paredes de las tumbas de Saqqara, los papiros del Libro de los Muertos, los relieves del templo de Karnak no son decoración. Son secuencias narrativas. Son viñetas sin bordes, paneles sin líneas divisorias, historias que avanzan de derecha a izquierda, escena por escena, exactamente como las páginas de un manga.

En 1413, en la plaza frente al Baptisterio de Florencia, un arquitecto llamado Filippo Brunelleschi hizo algo que parece un truco de magia pero que cambió la historia del arte occidental para siempre. Pintó el baptisterio en un pequeño panel, luego hizo un agujero en el centro de la pintura, le pidió a un observador que mirara a través del agujero desde el reverso, y sostuvo frente a él un espejo. Lo que el observador vio en el espejo era la pintura, pero era tan perfecta, tan exactamente alineada con el edificio real, que era imposible distinguir una de la otra. Brunelleschi había descubierto la perspectiva lineal. Había encontrado la manera matemática de representar la profundidad sobre una superficie plana. Y con ese descubrimiento, el mundo del arte nunca volvió a ser el mismo.

Michelangelo Merisi da Caravaggio era exactamente el tipo de persona que nadie quería tener cerca y todo el mundo quería ver pintar. Peleador, arrogante, capaz de herir a un hombre en una taberna por una discusión de tenis y escapar de Roma antes del amanecer, vivió su vida como si fuera uno de sus propios cuadros: con demasiado contraste, demasiada sombra, demasiada intensidad en los momentos de luz. Nació en Milán en 1571, llegó a Roma sin dinero y con ambición desmedida, y en menos de una década se convirtió en el pintor más imitado, más discutido y más escandaloso de su tiempo. Murió a los treinta y ocho años, solo, en una playa de Porto Ercole, huyendo de una condena de muerte que nunca se ejecutó. Pero lo que dejó antes de irse transformó para siempre la manera en que el arte entiende la luz.

Ukiyo-e significa literalmente "imágenes del mundo flotante", y esa palabra, flotante, lo dice todo. El mundo flotante era el mundo del placer, del entretenimiento, de los teatros kabuki y los barrios de geishas, de las estaciones que cambian y los cuerpos que envejecen, de la belleza que existe precisamente porque no dura. Era la filosofía budista convertida en estética: todo pasa, todo es transitorio, y justamente por eso merece ser representado con la mayor delicadeza posible. Y los artistas del período Edo, ese Japón feudal y cerrado que existió entre 1603 y 1868, tomaron esa filosofía y la convirtieron en el primer sistema de arte popular masivo de la historia moderna. No arte para emperadores ni para templos. Arte para el mercader, para el artesano, para el vecino del barrio que quería decorar su habitación con algo hermoso y no tenía dinero para una pintura original. Arte reproducible, accesible, cotidiano. Exactamente como el manga.

En 1892, Edvard Munch escribió en su diario una entrada que se convertiría en una de las descripciones más citadas de la historia del arte: "Caminaba por un sendero con amigos, el sol comenzaba a ponerse, de repente el cielo se tornó rojo sangre. Me detuve, me apoyé en la valla muerto de cansancio, y miré los nubes llameantes sobre el fiordo azul oscuro y la ciudad. Mis amigos continuaron caminando mientras yo me quedaba temblando de ansiedad, y sentí un grito infinito atravesando la naturaleza." Lo que Munch describió no fue lo que vio. Fue lo que sintió. Y esa distinción, aparentemente pequeña, es en realidad la frontera exacta entre todo el arte que vino antes y el Expresionismo que nació con él.

En 1907, Pablo Picasso terminó un cuadro que estuvo nueve meses pintando en secreto, con las cortinas de su estudio cerradas, sin mostrarle el proceso a nadie. Cuando finalmente lo reveló, la reacción de sus amigos más cercanos fue de desconcierto absoluto. Georges Braque, que se convertiría en su colaborador más íntimo, dijo que era como si alguien hubiera bebido petróleo para escupir fuego. Henri Matisse pensó que era una burla deliberada. El marchante de arte Ambroise Vollard lo describió como algo que prefería no volver a ver. El cuadro se llamaba Les Demoiselles d'Avignon, representaba cinco figuras femeninas con los cuerpos fragmentados, los rostros simultáneamente de frente y de perfil, la geometría de la forma humana descompuesta y recompuesta según una lógica que no tenía nada que ver con lo que el ojo ve sino con lo que la mente sabe, y cambió la historia del arte occidental de manera tan definitiva e irreversible que todo lo que vino después tuvo que definirse en relación a ese momento, a favor o en contra, pero siempre en relación.

El 5 de mayo de 1895, en las páginas del New York World, un periódico de Joseph Pulitzer que tiraba más de medio millón de ejemplares diarios, apareció por primera vez un personaje que cambiaría la historia de la comunicación visual sin que nadie en ese momento tuviera la menor idea de lo que estaba ocurriendo. Se llamaba Yellow Kid, lo había creado un ilustrador llamado Richard F. Outcault, y era un niño calvo, de orejas grandes, con una camiseta amarilla en la que aparecían escritos pensamientos y comentarios sobre su mundo, los barrios pobres de Nueva York, la inmigración, la miseria urbana disfrazada de humor.

Jean Giraud nació en 1938 en un suburbio de París, creció sin padre, fue criado parcialmente por sus abuelos maternos en México durante algunos años, y volvió a Francia con una cabeza llena de desiertos, de luz horizontal, de espacios enormes y silenciosos que nunca pudo sacar de sus ojos. Esa mezcla, Europa y América, estructura occidental y vastedad americana, disciplina académica y algo salvaje e indefinible que había absorbido en los paisajes del norte de México, se convertiría en la tensión creativa que definiría toda su obra. Trabajó durante años bajo su nombre real dibujando westerns, en particular la serie Blueberry, con un realismo gráfico impecable y una narrativa cinematográfica que lo estableció como uno de los mejores dibujantes de Europa. Y entonces, en algún momento de los años setenta, algo se rompió o se abrió, dependiendo de cómo se mire, y Jean Giraud desapareció para que naciera Moebius.

Hay artistas que cambian un estilo. Hay artistas que cambian un género. Y hay artistas, muy pocos, que cambian la manera en que una forma de expresión entera se entiende a sí misma. Will Eisner pertenece a esa tercera categoría. No solo dibujó cómic durante sesenta años con una maestría que pocos han igualado. Fue el primero en mirar el cómic desde afuera, en estudiarlo como se estudia un idioma, en identificar su gramática, sus reglas, sus posibilidades no exploradas, y en escribir sobre todo eso con la claridad y la profundidad de alguien que ha pasado una vida entera pensando en una sola pregunta: ¿qué puede hacer este medio que ningún otro medio puede hacer?

En 1830, Eugène Delacroix pintó La Libertad guiando al pueblo en menos de tres meses, impulsado por la energía de una revolución que todavía olía a pólvora en las calles de París. El cuadro muestra a una mujer con el pecho descubierto, la bandera tricolor en una mano y un fusil en la otra, avanzando sobre un montículo de cadáveres con una determinación que no es heroísmo de manual sino algo más visceral, más urgente, más físicamente presente.

Existe una pregunta que todo artista enfrenta en algún momento de su vida, aunque no siempre la formule con esa claridad: ¿al servicio de qué estoy poniendo mi talento? La mayoría de las veces la respuesta es cómoda, una historia que quiero contar, una emoción que quiero comunicar, una belleza que quiero preservar. Pero hay momentos en la historia en que esa pregunta se vuelve urgente e incómoda, en que el poder político descubre que el arte es el instrumento de persuasión más efectivo que existe y decide apropiárselo, y en que los artistas tienen que elegir entre colaborar, resistir o guardar silencio. El siglo XX fue el siglo en que esa pregunta se formuló con más intensidad, con más consecuencias, y con más claridad sobre lo que el arte puede hacer cuando se convierte en arma.

Francisco de Goya y Lucientes tenía sesenta y dos años cuando las tropas de Napoleón entraron en Madrid en 1808 y el mundo que había conocido toda su vida comenzó a desmoronarse con una violencia que ninguna pintura de corte, ningún retrato de aristócrata, ninguna escena de caza había podido anticipar. Había pasado décadas siendo el pintor más celebrado de España, retratando a la familia real con una honestidad psicológica que bordeaba la crueldad, los rostros de los Borbones revelando una mediocridad y una vulgaridad que cualquier observador atento podía ver pero que nadie excepto Goya se atrevía a fijar en el lienzo.

En algún momento entre 2022 y 2023, algo cambió en la conversación sobre arte de una manera que ningún cambio tecnológico anterior había logrado del todo. No fue la llegada del cómic digital, que llevaba décadas existiendo sin transformar fundamentalmente la relación entre el artista y su herramienta. No fue la proliferación de tabletas y software de ilustración, que habían cambiado el proceso sin cambiar la pregunta central.